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Tudo é Brasil e Linguagem de Orson Welles
Programa 20
Rogério Sganzerla diretor do clássico O Bandido da Luz Vermelha completa sua trilogia documental sobre Orson Welles em Tudo é Brasil. O filme se concentra na passagem do cineasta americano pelo Brasil para realizar o longa-metragem It's All True(1942) e investiga os motivos que levaram os estúdios da RKO a interromper as filmagens. Linguagem de Orson Welles, a primeira investigação de Sganzerla sobre Welles, é um ensaio sobre as idéias e propostas da linguagem revolucionária que o diretor americano tentou concretizar em seu projeto It's All True(1942).
Tempo total aproximado do programa: 97 minutos.
Contra a corrente, a favor da vida
Tiago Mata Machado
Linguagem de Orson Welles (1990) e Tudo é Brasil (1997) compõem a trilogia que Rogério Sganzerla concebeu em torno da passagem do cineasta autor de Cidadão Kane pelo Brasil. Trilogia iniciada por Nem tudo é Verdade (1986) e que pode ser vista hoje como espécie de tetralogia, se considerarmos que o fantasma de Welles e o de seu famoso filme inacabado rodado no país, It's All True, voltaram a assombrar Sganzerla em seu último trabalho, O Signo do Caos (2005).
Isso suscita, inevitavelmente, a questão: mas, afinal, o que tanto interessa Sganzerla, um dos maiores expoentes do moderno cinema brasileiro, nessa aventura wellesiana em terra brasilis? O que o leva a dedicar-lhe quatro de seus últimos e escassos trabalhos?
Para Welles, não resta dúvida, a experiência brasileira foi decisiva, um divisor de águas em sua carreira. Quando chega ao Brasil em missão oficial da política da boa vizinhança do presidente Roosevelt, Welles é o jovem gênio que realizara, em sua estréia, a obra seminal do cinema moderno, Cidadão Kane. Quando sai meses depois, brigado com os produtores de Hollywood por conta da montagem de seu segundo longa, Soberba, e com o governo americano por conta da realização de It's All True, Welles já não é o mesmo, nem nunca mais o será. Tornou-se um maldito. ?No Rio?, lembra a voz de Grande Otelo em Linguagem de Orson Welles, ?ele iniciou seu período errante, que nunca mais acabou?.
O que interessa Sganzerla nessa aventura brasileira de Welles não é tanto a visão e o deslumbramento do gênio estrangeiro com a cultura brasileira, sua imersão quase antropofágica no caldo de cultura nacional. O que o interessa é vê-la como uma experiência fundadora do cinema moderno, a história do cineasta que abandona sua missão oficial, sua vida protocolar e com ela a própria carreira, para ir ao encontro da verdade de um povo. São os hiatos que Sganzerla expõe em seus filmes-mosaicos que estão por trás das imagens oficialescas de efemérides dos arquivos do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda do regime getulista): a miséria, a cordialidade, o samba.
Se o cinema de Welles se consagra, doravante, como um cinema em que não existe valor superior à vida, em que o afeto se sobrepõe a qualquer juízo de valor (cinema de um nietzschianismo profundo, avesso à tradição americana do julgamento), muito se deve a essa revelação brasileira. Como diz um jangadeiro amigo dele em Linguagem, numa pura expressão da sabedoria popular, ?Welles era um sujeito que tinha grande amor à vida?. O fato de ter sido mais fiel a essa revelação da vida brasileira do que à missão oficial de criar imagens edulcorantes do país prejudicou a carreira de Welles para o resto da vida, mas lhe apontou o caminho.
Estava lançada aí também a semente do moderno cinema brasileiro. Afinal, na imagem recorrente de Tudo é Brasil, a do marinheiro que afunda num barquinho de papel, podemos ver tanto Welles quanto Glauber ou Sganzerla. A imagem do cineasta moderno, tentando se manter a duras penas de pé, contra a corrente.
Filmes do Programa 20
Tempo total aproximado do programa: 97 minutos.
Crítica
Contra a corrente, a favor da vida
Tiago Mata Machado
Linguagem de Orson Welles (1990) e Tudo é Brasil (1997) compõem a trilogia que Rogério Sganzerla concebeu em torno da passagem do cineasta autor de Cidadão Kane pelo Brasil. Trilogia iniciada por Nem tudo é Verdade (1986) e que pode ser vista hoje como espécie de tetralogia, se considerarmos que o fantasma de Welles e o de seu famoso filme inacabado rodado no país, It's All True, voltaram a assombrar Sganzerla em seu último trabalho, O Signo do Caos (2005).
Isso suscita, inevitavelmente, a questão: mas, afinal, o que tanto interessa Sganzerla, um dos maiores expoentes do moderno cinema brasileiro, nessa aventura wellesiana em terra brasilis? O que o leva a dedicar-lhe quatro de seus últimos e escassos trabalhos?
Para Welles, não resta dúvida, a experiência brasileira foi decisiva, um divisor de águas em sua carreira. Quando chega ao Brasil em missão oficial da política da boa vizinhança do presidente Roosevelt, Welles é o jovem gênio que realizara, em sua estréia, a obra seminal do cinema moderno, Cidadão Kane. Quando sai meses depois, brigado com os produtores de Hollywood por conta da montagem de seu segundo longa, Soberba, e com o governo americano por conta da realização de It's All True, Welles já não é o mesmo, nem nunca mais o será. Tornou-se um maldito. ?No Rio?, lembra a voz de Grande Otelo em Linguagem de Orson Welles, ?ele iniciou seu período errante, que nunca mais acabou?.
O que interessa Sganzerla nessa aventura brasileira de Welles não é tanto a visão e o deslumbramento do gênio estrangeiro com a cultura brasileira, sua imersão quase antropofágica no caldo de cultura nacional. O que o interessa é vê-la como uma experiência fundadora do cinema moderno, a história do cineasta que abandona sua missão oficial, sua vida protocolar e com ela a própria carreira, para ir ao encontro da verdade de um povo. São os hiatos que Sganzerla expõe em seus filmes-mosaicos que estão por trás das imagens oficialescas de efemérides dos arquivos do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda do regime getulista): a miséria, a cordialidade, o samba.
Se o cinema de Welles se consagra, doravante, como um cinema em que não existe valor superior à vida, em que o afeto se sobrepõe a qualquer juízo de valor (cinema de um nietzschianismo profundo, avesso à tradição americana do julgamento), muito se deve a essa revelação brasileira. Como diz um jangadeiro amigo dele em Linguagem, numa pura expressão da sabedoria popular, ?Welles era um sujeito que tinha grande amor à vida?. O fato de ter sido mais fiel a essa revelação da vida brasileira do que à missão oficial de criar imagens edulcorantes do país prejudicou a carreira de Welles para o resto da vida, mas lhe apontou o caminho.
Estava lançada aí também a semente do moderno cinema brasileiro. Afinal, na imagem recorrente de Tudo é Brasil, a do marinheiro que afunda num barquinho de papel, podemos ver tanto Welles quanto Glauber ou Sganzerla. A imagem do cineasta moderno, tentando se manter a duras penas de pé, contra a corrente.
